Les Afinitats electives

Per Marc Casanovas

Quan, fastiguejat per mig segle de deformacions dogmàtiques i oportunistes, Michael Löwy va escriure als anys 70 el Marxisme oblidat, rescatant així, per al moviment obrer contemporani, el pensament viu de figures com ara Rosa Luxemburg, Gramsci o el jove Lukacs, segurament es va veure mogut pel mateix impuls intempestiu que temps enrere havia portat Benjamin a invocar la presència "impossible" de Dostoievski, Rimbaud o Lautréamont al bell mig d’una Europa que després de "la guerra total" i el fracàs de les revolucions semblava haver reduït tots els horitzons possibles de la modernitat a un sol: "la gàbia de ferro" weberiana.

La gàbia de ferro, o civilització burgesa, és un univers que a tothom ens resulta de sobres conegut, però des de Kafka, passant per l’Home unidimensional de Marcuse o la Societat de l’espectacle de Guy Debord, sens dubte la crítica més ferotge a aquesta gàbia (a aquest "desencantament del món" que sota la seva raó instrumental sotmet les relacions socials, i amb elles els objectes que ens envolten, a una estructura cosificada i a alienada), la trobem en la pràctica surrealista. Com explica Frederic Jameson en Marxisme i forma: "La imatge surrealista representava un esforç convulsiu per trencar les formes mercantils de l’univers dels objectes colpejant-les unes contra altres amb immensa força".

Abans d’arribar al surrealisme Benjamin havia trobat en la literatura infantil i en la idea de la infantesa una peça clau del seu projecte filosòfic revolucionari. La infantesa (no idealitzada, no mitificada, sinó com a il·luminació profana, això és, com a experiència cultural) obliga a prendre consciència d’un terrible buit en el centre de la societat ja que, com assenyala Benjamin, aquest buit és causat per la repressió sistemàtica de tot el que tingui que veure amb la infantesa i el món natural.

L’actualització de la figura del nen, així com el concepte de joc (que més tard reprendrien els Situacionistes), ofereix a Benjamin la base antropològica a partir de la qual pensar una emancipació política i cultural que condueixi al socialisme. Per a Benjamin el comunisme significa la participació social activa; i la revolució socialista l’exaltació col·lectiva, l’embriaguesa total que duu a fer caure tots els ídols de la societat burgesa (la injustícia social, el fetitxisme de la mercaderia... que sempre són presentats com a essències ahistòriques de la naturalesa humana).

Però, com actualitzar aquesta experiència de la infantesa que pot obrir fissures en la gàbia de ferro? Doncs com a pràctica del joc col·lectiu, com a exercici permanent de creació i recreació del món a partir de tots els materials que aquest ofereix. No és estrany, llavors, que, més tard, Benjamin es trobés exultant davant del surrealisme: "des de Bakunin a Europa li faltava una idea radical de llibertat. Els surrealistes tenen aquesta idea (...). Donar a la revolució les forces de l’embriaguesa; això és el que pretén el surrealisme a través de tots els seus escrits i totes les seves accions".

Canviar la vida, transformar el món

Com explica Michael Löwy, André Breton és portador d’un marxisme llibertari, d’un "marxisme gòtic" o un materialisme històric sensible al meravellós, que fa una lectura de la teoria marxista inspirada per Rimbaud, Lautréamont i la novel·la negra anglesa sense perdre de vista ni un sol instant la necessitat imperiosa de combatre l’ordre burgès.

Canviar la vida (Rimbaud), transformar el món (Marx). Aquesta síntesi surrealista no significa en cap moment reduir l’activitat artística a la política (com feia el realisme socialista). Tampoc no significa el contrari: reduir la política a "crítica artística", com fa actualment certa esquerra postmoderna amb la seva obsessió pel simbòlic i l’oblit sistemàtic de les condicions materials de la vida, imaginant la resistència com una negació personal de l’ordre simbòlic que amb prou feines té a veure amb l’acció col·lectiva i molt menys amb el compromís amb organitzacions permanents.

El curiós és que aquesta esquerra es presenta com a superadora de vells paradigmes "passats", però, francament, si de cronologia es tracta, més antic que el marxisme és l’estoïcisme i, com deia Hegel, aquest sempre apareix en èpoques de por i esclavitud universals: "la consciència estoica es persuadeix que és lliure, pel fet de saber-se lliure; (...) situant-se per sobre de tot contingut, l’estoic és incapaç de donar cap contingut a la llibertat". O, en la crítica més moderna de H. Lefevbre: "La subjectivitat s’apodera del que se li deixa. No se sent abandonada, sinó alliberada al seu nivell: vida privada, esteticisme, misticisme, moralisme. Es proclama valor infinit sense relació amb els fets".

Però més enllà de tedioses "subversions" rituals que pretenen dissoldre les relacions de poder amb formules Zen ("expulsant-les del cap"), el surrealisme ens ofereix una síntesi entre la llibertat subjectiva i les seves condicions de possibilitat objectives. Aquesta síntesi bé podria quedar resumida en la frase del manifest Per un art revolucionari i independent que van elaborar conjuntament L. Trotsky i A. Breton: "...el que volem: la independència de l’art, per a la revolució; la revolució per a la independència de l’art".

Rebel·lió de l’esperit

Com explica Michael Löwy, el surrealisme no és, ni ha estat mai, una escola literària o un grup d’artistes, sinó un autèntic moviment de rebel·lió de l’esperit. Des de l’acadèmia, sempre es caracteritza el surrealisme com una reacció contra la tradició artística precedent que inaugura un nou "estil" que, al seu torn, és superat per una altra reacció posterior, etc. Però el que ataquen els surrealistes no és una forma d’art o un "estil" anterior, sinó la institució, la funció que fa l’art en la societat burgesa i l’alienació que comporta.

Per als surrealistes, l’art (o la mercaderia) no pot ser simple imatge del que falta a l’ésser humà. L’art o la cultura, entesa així, és tan alienant per al surrealista com la religió ho era per a Feuerbach: "com més pobre és l’home, més ric és el seu déu".

La civilització capitalista fa una divisió entre els moments superiors i els inferiors de la vida, entre el "racional" i l’"irracional", entre el públic i el privat... L’artista burgès se separa de la vida quotidiana perquè la veu com una cosa banal i buida. Però el que és banal i buit és la vida quotidiana burgesa, no la vida quotidiana com a tal. Per això, el surrealisme busca unitat i comunicació en tots els moments de la vida, i aquesta pretensió de restablir una connexió entre l’art i les nostres vivències, més enllà de l’esteticisme o del fetitxisme mercantil de la societat de l’espectacle, és el que converteix l’esperança de la revolució social en una condició essencial per a aquesta integració entre l’art i la vida.

Qualsevol que agafi el metro cada matí, que s’hagi passejat pel centre d’una gran ciutat en plena febre nadalenca o pel Hall d’alguna facultat ja "pacificada" pel procés de Bolonya (amb l’activitat morta i frenètica d’alumnes i caixers automàtics), comprendrà de seguida per què la imatge surrealista, que podria resumir-se per "allò que criden les coses" (o les persones convertides en coses), és d’una perillosa actualitat: "les imatges dialèctiques del surrealisme ho són d’una dialèctica de la llibertat subjectiva en la situació de falta de llibertat objectiva. En elles es petrifica aquest dolor".

Michael Löwy ens mostra al llarg de tot el llibre com les afinitats electives entre marxisme i surrealisme, entre surrealisme i revolució, arriben fins als nostres dies i com en sorgeix una exigència que és abans que res d’ordre ètic: "res no pot dispensar la vida de ser absolutament apassionant. Malgrat l’hostilitat i les falsificacions del món, els participants d’una aventura sense cap mena de dubte temible s’ajunten; sense indulgència considerem que fora d’aquesta participació no hi ha manera honrada de viure".